Mihails Bulgakovs

Versaļas kods

Līvija Dūmiņa

//Neatkarīgā Rīta Avīze Latvijai

Ieejot Dailes teātra lielajā zālē un ieraugot priekškara vietā biezi sakārtās kostīmu rindas, atcerējos kādu citu izrādi un tās bēdīgi slavenos maisus –Niskavuori jaunās saimnieces iestudējumu Nacionālajā teātrī pirms dažiem gadiem. Toreiz pēc izrādes garlaicības māktie skatītāji dalījās ar savu saskaitīto maisu skaitli. Tās nav labas atmiņas, bet varbūt tā tomēr nebūs slikta zīme, es prātoju, gaidot Versaļas koda sākumu un skaitot biezi sakārtos kostīmus. 185, 186... nevar redzēt, viens vai divi... 192, 193... varbūt sajuka, bet ap 200 ir. Gaismas dziest, kostīmi pašķiras un sākas.

Scenogrāfs Mārtiņš Vilkārsis citē sevi, bet tā nav kopēšana – reiz izmantotie paņēmieni (kāpnes – Kaligula un Ivonna, Burgundijas princese, gleznas – Idiots, Hamlets) veido jaunu stāstu ar to pašu vērienu. Kurpju pāri, kas vienā taisnā rindā salikti pie skatuves malas, arī kaut ko atgādina – tikai Intim kurpes reprezentēja citu laikmetu, citu modi. Kaut arī laikmets nav gluži cits – Rolands Atkočūns sadarbībā ar kostīmu mākslinieci Annu Heinrihsoni met tiltu no Moljēra laika uz šodienu, kombinējot vēsturisko kostīmu versijas un gluži mūsdienīga piegriezuma tērpus, tādējādi akcentējot atsvešinātu spēli un stāstu. Moljērs reizē ir un nav vēsturiskā personība, tā ir versija par versiju. Tā ir Rolanda Atkočūna un Artūra Skrastiņa versija par Moljēru, kas atdzīvināts ar Mihaila Bulgakova lugas Svētuļu jūgā (Moljērs) tekstu, bet reizē attālināts no tā, būvējot stāstu par ģēniju, kas dzīvoja 17. gadsimtā, bija lielisks komēdijas aktieris, bet nekam nederīgs traģiķis, par izcilo komediogrāfu, kura lugas joprojām nenoiet no pasaules teātru skatuvēm.

Tiem, kas to nezina, Moljēra lielums tiek pavēstīts izrādes sākumā, viņam Artūra Skrastiņa veidolā ienākam šajā izrādes pasaulē, turklāt programmiņā nodrukāts apjomīgs vēstījums par Moljēra dzīvi un darbiem. Atkočūna izrāde prasa uzmanību, iedziļināšanos un zināšanas – to, ko tajā ieguldījusi radošā komanda. Un tas nav stāsts par mākslinieku un varu, kaut – arī. Tas ir stāsts par ģēniju Moljēru, kas balansē uz radošās un dzīves telpas sliekšņa. Tas ir stāsts par teātri, kas ir visa dzīve un tas nemaz nav banāli.

Es neredzēju pirmizrādi, bet skatījos ceturto izrādi un tajā tas viss bija. Arī skatītāju uzmanība, kaut publika ļoti raiba – sākot no kundzes cienījamos gados, kas atstājusi mājās «īstās» brilles un tālab visu izrādes laiku nodarbojās ar aktieru atpazīšanu un minēšanu, saskaņojot viedokli ar līdzi nākušo blakussēdētāju, un beidzot ar jaunu vīrieti, kam patika, un kungu, kam «nebija garlaicīgi un tas jau ir rādītājs». Es zinu, kādi ir pirmizrādes iespaidi un ar to laikam arī skaidrojams dīvainais klusums – ir pagājis jau mēnesis, bet vēl nav publicēta neviena recenzija.

Nebija arī ceturtajā izrādē viss ideāli un gludi – pirmajā cēlienā traucēja vietām pieļautā ilustrācija, arī aktierdarbā varētu vēlēties vairāk iedvesmas. Tas īpaši attiecas uz Ievas Pļavnieces Armandu un Ģirta Ķestera Luiju XIV, jo abi darbi paliek funkcijas līmenī, bez rakstura miesas un asinīm, atšķirībā no Vitas Vārpiņas Madlēnas un Valda Liepiņa Lagranža. Turklāt Ģirts Ķesteris, minot iekšā nupat Saules karali slavējušās galvas kāpņu pakāpienos, ļoti atgādina kādu citu varoni – Kaligulu, protams.

Artūra Skrastiņa Moljērs piedzimst un nomirst uz skatuves, kurp ved nošķeltā kāpņu piramīda. Uzkāpj uz tās, izlecot no dzemdētājas brunču apakšas, bet aiziet, atveroties grīdai un pazūdot zem skatuves. Zeme atveras, un viņš pazūd bezdibenī – kā Moljēra radītais Dons Žuans. Tāpēc virsrakstā rakstīju Moljēra kods, jo līdz Versaļas kodam stāsts tomēr neizaug, taču Artūrs Skrastiņš ievērojamā dramaturga lomā nospēlē ne nu visu Moljēru, bet daļu gan. Viņa Moljērs veidots kā dramaturga radīto raksturīgo tipāžu mozaīka. Lūk, viņš kā hedonists Dons Žuans tekalē kaisles pavadā pakaļ jauniņai, skolnieciskajai Armandai, pametot Madlēnu un ir tik brīvdomīgs, ka tracina baznīcas kalpus. Viņš ir patiess un tāpēc nežēlīgs kā pret pamesto Madlēnu, tā sabiedrību, kuras pārstāvjus, morāles divdabjus, atmasko savās lugās. Vientuļš, nesaprasts dons Žuans, savas dzīves skumjais āksts. Lūk, viņš iztapīgi klanās karaļa priekšā, zemojas, glaimo, lien un laiza piešus, kā pats saka, lai gūtu labvēlību un spēlē lomas citu pēc citas – vienu Madlēnai, otru Armandai, trešo Pētera Gaudiņa Butonam, ceturto Ginta Grāveļa marķīzam d’Orsiņjī, piekto Pētera Liepiņa arhibīskapam, marķīzam de Šaronam, sesto Intara Rešetina Muaronam. Skrastiņa Moljērs ir arī Tartifs – cilvēks ar daudzām sejām, kas spēlē nemitīgi, reizumis pavelkot masku nost un izmetot frāzi, kuras patiesums tiek palaists garām kā viena no mūžīgajai tēlošanai piederīgajām replikām. Artūra Skrastiņa spēja mainīt šīs maskas, ir žilbinoši meistarīga, visu izrādes laiku noturot traģikomisko toni. Un viņa Moljērs pozicionējas arī kā bezkompromisu cilvēks Alcests, kurš sludina: «Lai patiesības dēļ vai visu pazaudēju». Zināms taču, ka Mizantropā Moljērs zīmējis pašparodiju – neirastēnisko patiesības meklētāju, kas dara dzīvi neciešamu kā sev, tā līdzcilvēkiem. Viegli noticēt, ka Skrastiņa rādītais Moljērs ir izcili talantīgs savā paša fantāzijas un vērojumu radītajā telpā, ko klāj uz papīra ar tinti un veido dzīvajās bildēs uz skatuves. Labi redzams, ka ir nejēga privātās dzīves telpā, trauslajā jūtu sfērā, kurā dzīves modelis teātris darbojas kā dzelzs grābeklis vilkts pār vārgiem asniem. Moljēra un Madlēnas attiecību līnija ir emocionāla, ar dzīves rudens smeldzi kā kokos vēl sārti degošu, bet arī jau ugunskurā gruzdošu lapu smaržu piepildīta. Tauriņa vieglprātība pirmajā cēlienā, kad Moljērs tā viegli nepiespiesti pavēsta Madlēnai par plāniem precēties ar Armandu, mazpamazām apaug ar nožēlu par zaudēto, līdz atgriežas kā bumerangs. Un aiz iedomu slimnieka (vēl viens mozaīkas gabaliņš), ko reižu pa reizei tēlojis, patiesi ieraugām slimu un vientuļu Moljēru, kas nepratis paturēt mīlestību. Tas ir ļoti dārgs upuris, kas sāp saucienā pēc Madlēnas un āksta vienaldzīgajā tonī reģistrētajā īstenībā – ā, viņa nomira. Sāpes jūtamas arī ātri, starp citu izmetot – «viņa nav mana meita», cenšoties sev noliegt neērto, bet iespējamo patiesību par asinsgrēku, apprecoties ar Armandu, paša meitu.

Mizantropakontekstā skaidrāka arī kļūst Ievas Pļavnieces Armandas attieksme pret Moljēru – kā vēsās un racionālās Selimēnas prototips, kas stājas aprēķina attiecībās ar Moljēru. Aktrises veikums ir saprotams, taču neņemu savus vārdus atpakaļ par iedvesmu. Īpašas ir Moljēra attiecības ar kalpu Butonu, kurš zina visu, pat vēl vairāk un padevīgi būs līdzās. Kā dona Žuana uzticības persona Sganarels. Pēterim Gaudiņam īpaši daudz ko darīt nav – režisors licis rokās adīkli, un viņš ada.

Moljēra opozīciju – garīdzniecību – režisors rādījis ar īpašu azartu un šajās ainās toni nosaka ironija. Baznīctēvi iesmaržojas ar sieviešu parfīmu; slepenās biedrības sapulce notiek, tās dalībniekiem kā biteniekiem ar kvēpekļiem darbojoties ap bišu stropu un izņemot medu.

Šī izrāde aiz savām durvīm atstāj lugā iekodētās Mihaila Bulgakova personīgās un traģiskās attiecības ar totalitāro varu, jo, atkārtošu, šis stāsts ir par Moljēru un māksliniecisko brīvību, kuras robežas viņam dotajā laika apjomā ir jāapzinās, pateicoties Tartifam. Taču tēma pa asociāciju tiltu aizved uz šodienu. Kad Ginta Grāveļa duelants ar iesauku Lūdzieties saka, ka nav bijis Palē-Rojālā, bet ir dzirdējis par to, kas tur notiek un viņam ir viedoklis par šo balagānu, tas liek atcerēties par sabiedrisko domu un tās veidošanu jeb veidotājiem. Tad, protams, Moljēra Palē –Rojāls, kur spēlē komēdijas, vairs nav tikai Parīzes teātris, bet viens konkrēts Latvijas teātris, kam pārmet balagānismu. Tas liek arī atcerēties par kādu citu teātri. Jo gribot negribot bijis jāsmīn, uzklausot tur daudzus gadus kāju nespērušu cilvēku pārliecināti sludināto viedokli par progresīvāko teātri Latvijā, kas laižot ārā vienu šedevru pēc otra. Tā nu ir ar to sabiedrisko domu.

Izrādei pietrūka tās biezās atmosfēras un saskaņotās darbības, kas tā valdzināja Rolanda Atkočūna Liepājas teātrī iestudētajā CV (Tēvocī Vaņā), kad šķita – iztrūks vienas detaļas un viss apstāsies. Tomēr, lai arī viegli buksējot, stāsts tika izstāstīts un tas bija ar jēgu un gandarījumu teātrī pavadīts laiks. Galu galā tā nebija slikta zīme – tie kostīmi. Un arī kurpes, kas runāt runāja par teātri un laiku, dvēselēm un pēdām tajās.

Normunds Akots

//Kultūras Forums

Zinot kodu, mēs varam atslēgt kādas durvis, varam atšifrēt kāda mehānisma slēptos darbības principus, varam atklāt kādu tīši maskētu patiesību utt. Tikai ar nosacījumu – tas, ko mēs meklējam, patiešām ir bijis aizkodēts un mums ir izdevies atrast īsto šifru. Mākslas pasaulē kodēšana ir īpaši izplatīta un reizēm mēdz būt arī diezgan sarežģīta, jo lietoti tiek uzreiz vairāki jeb daudzpakāpju kodi, katrs no tiem paver iespēju tikt klāt kādam patiesības līmenim un vienlaicīgi sniedz intelektuālu un estētisku baudījumu, ja esam tos “uzlauzuši”. Teātrī katras izrādes koda radīšanā piedalās daudzas personas, kas sekmē gan aplūkojamā mākslas priekšmeta vai parādības aizplīvurošanu, gan arī iespēju saskatīt uz skatuves vairāk par acīmredzamo, taču galavārds šajā procesā nenoliedzami pieder režisoram. Viņš veido un nosaka koda iekšējās likumsakarības un saliek kopā visu darbības mehānismu tā, lai tas ne tikai darbotos, bet būtu arī atslēdzams. Reizēm šis smalkais pasākums izdodas perfekti, reizēm – kaut kur nemanāmi iestrēgst.

Dailes teātris savu sezonas nopietnāko dramaturģisko pieteikumu nosauca par Versaļas kodu, un uzreiz sniedza arī šifrējuma ievirzi, ka aiz tā slēpsies Mihaila Bulgakova luga par Moljēru Svētuļu jūgā. Luga, kas, stāstot par viena liela dramaturga attiecībām ar sava laika varas iemiesojumu karali Luiju XIV, maskētā veidā atklāj otra tikpat izcila rakstnieka un dramaturga attiecības jau ar pavisam cita laikmeta tirāniskās varas realizētāju Staļinu. Šie abi attiecību modeļi balstās uz vēsturiskiem faktiem, kurus teātris plašākam interesentu lokam pacentās atklāt ļoti slavējamā pirmizrādes ievadpasākumā, dodot vārdu Bulgakova daiļrades un dzīves pārzinātājiem un ar izrādes tapšanu saistītiem cilvēkiem. Saistoša šajā pasākumā bija Silvijas Radzobes uzstāšanās, kurā viņa atklāja vairākus plašākai publikai maz zināmus vai pat vispār nezināmus faktus par dažu Bulgakova savulaik Krievijā aizliegto darbu “pirātiskiem” pirmpublicējumiem un iestudējumiem Latvijā. Kamēr Maskavas Dailes teātris ar Staņislavski priekšgalā veselus sešus gadus “mocījās” ar Moljēra (otrs lugas nosaukums) iestudēšanu, pie mums, Krievu drāmas teātrī, tas parādījās jau gadu pēc lugas sarakstīšanas.

Dailes jaunais iestudējums gan nav tapis tādās mokās, taču arī Rolandam Atkočūnam iecere esot bijusi jau labu laiku; iespēja to realizēt viņam apsolīta tikai pēc tam, kad viņš būs uzvedis šajā teātrī kādu jautrāku gabalu. Tā iepriekšējā sezonā uz skatuves parādījās Rafija Šarta komēdija Manu sievu sauc Moriss. Bulgakova darbā režisoru visvairāk esot interesējušas tur iekodētās mākslinieka un varas attiecības, kuras savu aktualitāti nav zaudējušas vismaz kopš Platona laikiem. Katrā sabiedriskā formācijā tām ir piemitušas attiecīgam laikmetam raksturīgas izpausmes formas, un ieinteresētas tajās vienmēr ir bijušas abas puses. Šodiena nav izņēmums, tādēļ skatītājiem interesējošais jautājums varētu skanēt tā – kādas īsti ir mākslinieka un varas attiecības mūsdienās? Skatoties izrādi, rodas iespaids, ka režisors jautājumu gan ir paturējis prātā, bet nav spējis to iestrādāt mūsdienīgi loģiskā kontekstā. Pieļauju, ka to izdarīt nav viegli, jo gan lugā ietvertais Moljēra konflikts, gan arī tam uzslāņotais Bulgakova konflikts balstās uz abu dramaturgu attiecībām ar tirānu, bet šodien tāda vienpersoniska varas koncentrācija ar tai piemītošajām regālijām un spēka demonstrācijām ir stipri attālinājusies no mūsu ikdienas dzīves. Pateicoties Mišela Fuko publiskotajiem diskursiem, mūsdienās ir mainījies priekšstats par varu. Mēs itin labi saprotam, ka vara neatrodas vienā vietā un nekoncentrējas vienās rokās. Tā funkcionē tīklveidīgi, varas tīklos indivīdi ne tikai ķepurojas, bet vienlaicīgi tai pakļaujas, paši to pielieto, un vara īstenojas caur viņiem. Šīs zināšanas lugā atainoto situāciju padara daudz pretrunīgāku, un tā vairs tik viennozīmīgi netraktējas metafiziskajā līmenī. Ja iestudējums būtu veidots strikti vēsturiskā rakursā, tam nebūtu lielas nozīmes, bet Atkočūna izrāde tāda nav. Režisora veidotie ainu tēlainie risinājumi, smalki programmētais asociāciju spektrs un izvēlētais aktierspēles diapazons pieļauj diezgan daudzus vispārinājumus, taču tiem pietrūkst vienota kopsaucēja. Režisoram nav izdevies atrast punktu, no kura izrāde iegūst vajadzīgo perspektīvu, un tas neļauj viņam pateikt kaut ko būtiski jaunu, dziļāku par mākslinieka un varas savstarpējām attiecībām mūsdienu sabiedrībā.

Pāris spoži inscenētie Ģirta Ķestera uznācieni Saules karaļa reprezentatīvajā lomā izrādē ir sevi glorificējošas tirānijas piramīdas tēlaina atklāsme ar visām tās pamatos iecementētajām cilvēku ciešanām. Pašas par sevi ainas ir emocionāli spēcīgas, taču mūsdienīgā kontekstā ir liekas, jo balstās uz pārlieku bieži apspēlētiem faktiem. Skatītājs pret šāda veida mākslinieciskiem izvērsumiem jau labu laiku kļuvis imūns, jo attēlotā izpratne nepiedāvā neko jaunu un neprasa viņa līdzdarbošanos. Līdzīgi notiek ar ainām, kas saistītas ar arhibīskapa de Šarona viltīgo darbošanos un Svēto rakstu brālību, un kuras režisors nez kādēļ ir stipri vienkāršojis. Nesaprotu, kāpēc režisors liek Pēterim Liepiņam tik primitīvā veidā (graužot dievmaizītes un uzdzerot vīnu no rituāla kausa) parādīt garīdzniecības trulumu un naidu. Aktieris to varētu izdarīt daudz smalkākiem un psiholoģiski slīpētākiem paņēmieniem, ja vien palīgā būtu ņemts kaut nedaudz fantāzijas. Ne garīdznieki ir tik prasti, ne arī skatītājam ir nepieciešama tik triviāla “priekšā teikšana”. Tas tikai lieku reizi rada iespaidu, ka režisors lomu nav nopietni izstrādājis un labus aktierus izmanto virspusēji kā tipāžus, neliekot viņiem nopietni iesaistīties lomas veidošanā. Tajā pat laikā Madlēnas grēksūdzes ainu (ar ļoti jūtīgu Vitas Vārpiņas iesaistīšanos) režisors vizuāli izvērš tik grandiozu, ka visiem uzreiz kļūst skaidra viņa paša piederība katoļticībai, taču ainas raisītais emocionālais lādiņš izrādes kontekstā nav samērots ar notikuma sižetisko slodzi, tas sagrauj ritmu un caur asociatīvo lauku aizvirza mūsu domas pavisam citās sfērās. Trīs šādas krāšņas un spilgtas ainas izrādē veido trīs neatkarīgas, metaforiski ārkārtīgi paspilgtinātas virsotnes, kas paceļas pāri stāstam par Moljēru, Luiju XIV un citiem vēstījumā iesaistītajiem cilvēkiem, taču būtiski nepapildina stāstu un nepiešķir tam arī dziļāku dimensiju.

Atmetot pompozo uzslāņojumu, kas izrādē konsekventi tiek balstīts uz aizgājušā laika tirānisko varas izpausmju tēlainiem atgādinājumiem, mēs nonākam pie tā, kas varētu būt svarīgs šodienas cilvēkam – mūžam pastāvošās un dzīvās mākslinieka attiecības ar varu, kuras manifestējas viņa rīcībā, vēlmēs, prasībās, izvēlēs, attieksmēs utt. Iespējas par to runāt sniedz lugas sižetiskais slānis, kas caur norišu traktējumu ļauj paust režisora vēstījumu. Atkočūns it kā saka, ka pie savām ciešanām Moljērs kaut kādā mērā ir līdzvainīgs, jo ar glaimiem un “kāju bučošanu” pats izvēlas iesaistīties varas spēlēs un nodrošināt saviem darbiem izdevīgākas pozīcijas. Viņš ir pagļēvs, svārstīgs, bet tomēr spēj uzrakstīt Tartifu. Protams, katrs mākslinieks grib baudīt darba augļus un kļūt slavens jau savas dzīves laikā, taču ceļš, kāds uz to ejams, lielā mērā ir atkarīgs no viņa paša rakstura īpašībām un vērtībām, kuras virza viņa rīcību. Tāds Moljērs, kādu uz skatuves redzam nervus plosošā, iekšējo pretrunu polarizētā, psiholoģiski ļoti niansētā un profesionāli spēcīgā Artūra Skrastiņa aktierizpildījumā, īpašu līdzjūtību nez vai raisa. Cilvēciski viņā patiesi ir diezgan daudz no tārpa, taču pāri tam visam stāv talants. To zina visi apkārtesošie, to zina Luijs, to zina arhibīskaps, un saprot pat primitīvais d`Orsiņjī. Tieši talants ir svarīgākā komponente, kas visu nosaka un attaisno mākslinieka un varas attiecībās, bet izrādē, neskatoties uz priekšspēles apgalvojumu, šis aspekts ir palicis kaut kur otrajā plānā. Režisors to nav gana akcentējis un nav izcēlis tā pāri stāvošo nozīmi. Līdz ar to Moljērs paliek zaudētājos. Bulgakova lugas intrigai izmantotā, vēsturiski neapstiprinātā versija, ka Moljērs apprecējis pats savu meitu, padziļina viņa cilvēcisko traģēdiju un sastrēdzina notikumus, kas noved lielo aktieri līdz nāvei, bet neatstāj nekādu iespaidu uz viņa ģenialitātes atklāsmi. Moljēra attiecības ar visiem pārējiem personāžiem izrādē tiek risinātas sadzīviskā plāksnē, pat Muarona nodevība īsti nepaceļas virs tās, līdz ar to attiecības spēj maz ko pateikt par izrādes galveno tēmu.

Vērojot Rolanda Atkočūna izrādes kopš viņa parādīšanās Liepājā, jāteic, ka viņa režisoriskais skatījums uz izejmateriālu lielākoties ir caur tēlaini estetizētu prizmu, kas tiek papildināta ar lietuviešu teātrim raksturīgu metaforisko domāšanu. Iestudējuma koncepciju jeb izrādes koda radīšanu nosaka tieši šie aspekti, un tas reizēm rada problēmas, palielinot nobīdi starp iecerēto un redzamo. Viena otra vīzija, kas iestudēšanas procesā pārņem režisoru, uz skatuves nereti pārvēršas tādā kā krāšņu ainu producēšanā, kas ir gana iespaidīgas pašas par sevi, bet lec ārā no izrādes kopējā plūduma. Tas rada jucekli kodificētajā vēstījumā un pārvieto akcentus. Tieši tā šoreiz ir noticis ar Versaļas kodu – laikmetīga teātra saruna par mākslinieka un varas attiecībām ir izslīdējusi caur režisora koncepcijas režģi, un pāri palicis samērā eklektisks stāsts par Moljēru, Luiju un tirāniskas varas ietekmi un cilvēku likteņiem.